乐器简介

历史追溯

乐器构造

    板鼓：常与拍板由一人兼奏而得名，并有“单皮”（一面蒙皮）和“班鼓”（过去戏班专用）之称，是中国戏曲乐队中的指挥乐器。早在唐代（618～907）就已用于“清乐”中，那时称为“节鼓”。

主要种类

演奏板鼓时，将鼓吊于木架上，使用两根藤或竹制的鼓箭敲击，不仅鼓心、鼓边发音高低有别，而且因使用了点箭（用鼓箭点击鼓面）或满箭（用鼓箭平击鼓面），发出的音响也不同。

乐器演奏

    在戏曲乐队中，板鼓与拍板并用，由一人兼奏，居于指挥和领奏地位。演奏者被称之为“鼓佬”、“鼓师”。以各种击鼓手势和击音指挥乐队。又与拍板一起标志唱腔节奏，为演员的各种身段和动作伴奏，给锣鼓演奏增加花点，烘托舞台气氛和人物形象。演奏板鼓，将鼓吊于木架上，用两根藤或竹制鼓箭敲击，不仅鼓心、鼓边发音高低有别，使用点箭（鼓箭点击鼓面）或满箭（平击鼓面）发音也不同。

    有双打（双手持箭齐打或交替滚奏）、单打（右手持箭击鼓，左手持拍板敲击）、闷打（左箭压住鼓面，右箭打鼓面，发出闷音）等技巧。在民间器乐合奏，如“十番鼓”、“十番锣鼓”中与同鼓并用，由一人兼奏，居领奏地位。

演奏手法

    静式：坐姿端正，头，颈，胸，腰取直，放松，呼吸自然，目视前方。右脚蹬踏在坐椅前放置的小木登上，右膝头对准板鼓中心方向，调节好板鼓高低，其高度无硬性规定，大致根据自己的肢体高低长短而定，只要右膝垫击部位与鼓面基本持平即可。肩，臂放松，双臂不夹腋窝，小臂平抬，双手放在右膝头后部的垫击部位。双手持箭并齐，各向内侧微扣，呈扣范儿或 圆范儿 。双手持箭方法：以拇指，食指，中指捏住鼓箭后端约一寸的尾部，拇指在上按箭，食指与中在下托箭，五指自然握拢。拇指与鼓箭基本形成一条线，拇指，食指，中指捏箭不宜过死，只要捏住尚能灵活甩动，击打时不易脱手即可。左手挎板方法：坐姿与右手持单箭方法同前。右手放在右膝垫击部位。左手轻握 底板 ，食，中，无名，小指同握在底板外缘，拇指大关节里侧靠住底板内缘，拇指竖起挑起板绳，拇指大关节向外抻开，使盖板背面紧靠在拇指大关节外侧， 底板和盖板的上端呈现交叉口。 底板下端板桥尖突撞击盖板下方中间点是交叉点。交叉点撞击处是否准确，对于响板的发音非常重要。为了确保交叉点准确，手握 底板 的上端必须高于盖板上端，下端的交叉点才能准确。总之，左手挎板时要松肩，小臂自然向前抬平，不要夹腋窝，不要坠肘，整体保持松弛，端正。

    动式：在进入动式的击打训练时，要在静式的要求基础上，保持静式的姿式与方法进行严格的击打训练。掌握静式的规范要求，才能更好的保证动式训练，进一步掌握动式的方法和要领；通过动式的严格训练叉可以使静式不断熟练，巩固和深化，两者是辩证关系。静，动为一体，最终达到掌握板鼓演奏的正确姿式与手法的目的。双手持箭击打方法与要领：双手持箭扣范儿 在右膝上的垫击部位。扬腕，立手，抬箭，双箭交替甩动直下击打鼓门，使其发出均匀，清脆的音响。

方法要领

在击打当中要注意掌握如下方法和要领

    (1)双箭击鼓要始终保持扣范儿姿式和手法，时刻防止击打时变形走样。为什么如此强调扣范儿呢，扣范儿是经过前辈鼓师们长期演奏实践的摸索，经受考验，不断总结得出的最科学，最有效的最佳姿式和手法。 扣范儿的最大特点是能充分调动手腕关节的活动幅度，减少小臂或肘关节不必要的活动，使手腕发力集中，手腕的灵活性强，便于控制力度的轻重及速度的快慢变化。只要能坚持 扣范儿 的严格训练，就会习惯掌握击打的正确姿第28卷第1期耿连军：京剧板鼓的演奏方法及职能作用态式与手法。

    (2)双手持箭击鼓，以小臂作支撑，主要依靠手腕关节活动，使小臂肌肉拉紧支撑(忌僵)传感活动于手腕，甩动双手发力击打。感觉上应发力在手上，力量要贯通在箭头上。

    (3)扬腕立手，双箭向两眼方向抬起落箭击鼓。起箭时避免过于向两侧分箭或向内并箭。始终要保持端正，自然，直线击打，落箭有力。落箭击鼓后的瞬间仍要保持 扣范儿 。

    (4)准确有效击打鼓心 (鼓门)。行箭起落，手触右膝上的垫击部位，是落箭的自然托垫，顺势而就的。垫击是为起到校准击箭保持准确击打鼓心平面水准的作用，是保证有效击打鼓心的手法之一。如果托垫击箭校准偏高，落箭后就打不出嗒的最佳音响，而是 哆 的音响;倘若击箭校准偏低就会打到鼓心的缘木上，发不出鼓音，发出的是膛木声音。因此垫击部位的高低要调整的适度。垫击不是故意加力砸腿，否则就会出现 嘭嘭 的 砸台板 噪声效果!击打力量最终要放在箭头上，不要放在砸腿上。击箭前端要准确平击鼓心平面，击实，吃满鼓心直径，才能击奏出沉实有力，清脆响堂的鼓音。否则发出声音偏薄。

    (5)拇指，食指，中指三指捏箭不要捏死，即能灵活甩动又不至于脱手而出。击鼓时手法要富于弹性感觉，而不是死打硬按的感觉。双箭的基本功是板鼓专业必须熟练掌握的重要的基本功，其中包括有长时间的双手轮奏(亦称撕边 )，快速短轮(亦称 捻搓儿 )及左右手相互变换，协同的击奏技巧与动力，通过训练进一步消化和巩固静式与动式的要求要领，增强击奏力度，速度，音准，节奏感和持久的耐力。训练的目的就是要求达到掌握扎实，过硬的板鼓基本功，为今后的学习，演奏打下坚实的基础功夫。

左手挎板击打方法与要领

    挎板的击打手法从表面上看比较简单，实际上要掌握好是比较复杂的。在击打同时要解决好多方面的协同问题，也就是在击打中要解决好左手摇动，握板，挑绳，准确撞击交叉点等问题，才能掌握好正确的击板方法，保证发出清脆明亮的最佳板音。

左手握板击奏要注意掌握好如下方法与要领

    (1)击板运动是以左小臂作支撑，手腕关节为活动轴，左手发力握板摇动击打。应避免小臂横向摇摆，影响手腕活动。

    (2)击板之前的起式瞬间，要使 底板 和 盖板 的下端各向不同方向运动摇开，然后乘双板落势而撞击。撞击点一定要准确击打在交叉点部位。

    (3)握板手形应呈 斜竖形 ，也是击打惯力形成的自然方向和形状。

戏曲应用

    板鼓构造独特，音色清脆。随着明、清戏曲艺术的发展。便世代相衍，流传至今，广泛用于昆曲、京剧、评剧、越剧、汉剧、豫剧、河北梆子、山东梆子、陕西梆子、山东柳子等地方戏曲伴奏和器乐合奏，也可以独奏（如苏南吹打中的快板鼓）。它在伴奏或合奏中，常常居于指挥和领奏地位。在京剧音乐中，凡人物出场、角色演唱、剧情变化，除用各种打击姿势及各种击音进行指挥外，还与拍板一起为唱腔打节奏，给锣鼓演奏增加花点，以及烘托舞台气氛和人物形象。

乐器保养

    板鼓重要的地方要注意保湿，还有收放时要注意别刮到鼓皮，否则会因湿度的变化而把鼓皮拉破。选鼓时该注意木头的部分是不是完整，有没有补过，特别注意木头的部分有没有上漆，若有的话，常是为了盖住修补瑕玼的地方。至于鼓皮的部分，可以把它拿在日光灯下，从下面看看它皮的厚度是否一样，有没有针孔。

与京胡

    “京胡与板鼓”意指两种不同的演奏形式两者能异曲同工又相得益彰。众所周知，京剧乐队俗称“（京剧）场面”，其中又分为“文场”和“武场”两部分。京胡演奏者称为“琴师”，是文场中的“核心”和“引领”者。板鼓演奏者称为“司鼓”或“鼓师”（早年俗称“鼓佬”），司鼓是京剧乐队中的“灵魂”。板鼓又为两种乐器，“板”为鼓师左手操作（亦称“挎板”），与右手（持竹楗子敲击鼓，俗称“单皮”或“底鼓”）结合，这种演奏形式多用于“唱腔”和“清（曲）牌”的旋律中。

    京胡与板鼓之间可谓是“鱼水”关系，是密不可分的。两者若能达到珠联璧合的境界，绝非一日之功，它需要相互掌握对方的一定专业知识与演奏手法，并长期不断地在一起研究、探讨、磨合及实践，方能融为一体，否则易造成“一盘散沙”而功败垂成。然而，京胡与板鼓合作间的“情系”感受是字里行间所找不到的，因为它是看不见、摸不着的无形有声艺术，换句话说“只能意会不能言传”。

    京胡作为“引领”者应有条不紊地配合好演唱者的唱腔，以丰富的曲牌衬托舞蹈动作及各种曲子，并一清二楚地将“托、保、裹、垫、衬”的演奏技法拟作“行动定义”而准确无误地向合作者“传带”，前辈们称之为“肩膀头儿”。与此同时，要协调好与板鼓的节奏及强弱关系。如“入（头）、转（接）、收（头）”，以其衡量琴师所掌握的板鼓知识的深浅和灵活多变的演奏能力。所谓“入”是指板鼓 [开头] 及“快、慢”和“轻、重”顺应进入起首 [过门] 或曲（子）牌的旋律，前辈们称之为“入榫儿、合槽儿”。“转”是指唱腔的旋律或曲（子）牌的某个“乐句”有变而转入其它，如唱腔的上下句落音转接 [过门] 或转接曲（子）牌和 [行弦] 及 [亮弦] 等，都需要根据板鼓所开出的“点儿”而转接，决不能“我行我素”，应做到心领神会。“收”是指某唱腔或曲（子）牌的最后一句即将结束而用，文场应盯住鼓（右手楗）“点儿”重击将其收住，至于快、慢和轻、重要视听板鼓的速度和强弱而灵活操作，决不能含糊不清而畏首畏尾，应坚定果断，否则就失去了赋予京胡在文场中的“掌杆儿人”称谓。切记，在传统戏里京胡的所有起奏均由鼓师开“开头”而衔接其它，这是程式化的必然规律。过去有句老话“鼓师开什么，你就拉什么”，可谓“言听计从，亦步亦趋”。

    板鼓作为“领军”者在指挥全乐队的同时，应对剧情和人物的“唱、念、做、打、舞”等五项表现形式做到心中有数，并拟作“模式定义”清晰、规范、准确和完善的组合“套路”（俗称“鼓套子”）淋漓尽致地表现出来，让合作者应对如流，殊途同归，“启、承、转、接、合、收”的各种繁多而又用法各异的演奏手法使人一目了然。